Un film di David Lynch. Con Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harrington, Ann Miller, Robert Forster, Diane Baker. Genere Drammatico, colore, 145 minuti. Produzione Francia, USA 2001.

Il caos tra elementi del corpo-mente nella novella di sogno di Schnitzler/Kubrick indicava come unico faro di riferimento la sostanziale natura desiderante dell’esistenza umana e la sua incessante oscillazione (come nella materia atomica del resto e i quanti di energia). Lynch riporta le entità fisiche, oniriche e di realtà, ad una sola consistenza: al “superficiale” propagarsi nello spazio tempo delle pulsioni affettive. E i suoi film potrebbero in fondo esser letti come percorsi attraverso i quali il desiderio (come corrente libidica) sprofonda, s’invischia nella doppia/multipla denotazione/connotazione di realtà-sogno.

L’ambiguità del racconto in Mulholland Drive allora discende innanzitutto nella soggezione totale della protagonista – la vera protagonista quale soggetto dell’esperienza desiderante che ci è comunicata, vale a dire Diane – a una situazione che prende le forme di un gorgo segreto che divora tutto. Il viaggio di Diane è il viaggio della sua passione e gli impulsi emozionali sono intimamente dipendenti dall’articolazione della realtà fenomenica che essa vive. Lynch riesce in questo modo a descrivere la disfatta della vera Hollywood e dall’altra parte, siamo dentro il sogno, tutta la brillantezza, lo scintillio della Los Angeles del Mito Cinematografico. La lettura del film, quella brutalmente di superficie, è l’unica che corrisponda del tutto alla espressione di opposizione del sogno/incubo hollywoodiano, demistificante come la Hollywood di John Waters (A Morte Hollywood!) o quella di Billy Wilder in Sunset Boulevard – Viale Del Tramonto. Per meglio intenderci sarà bene dirimere la lettura testuale delle immagini. La prima parte è quella del sogno, tanto è vero che inizia con una strana sequenza di balletto rock’n’roll insieme ad alcune brevissime immagini, ma si distingue pochissimo, delle lenzuola di un letto. Tutto procede fino al momento in cui il misterioso cowboy afferma che è il momento di svegliarsi per Diane. A questo punto ha inizio la seconda parte, la Hollywood “vera”, e il film rivela la successione di tappe degradanti per Diane, che vediamo in una casa modesta anzi affatto squallida e non nell’appartamento elegante della zia. Diane ha davvero un’amante che si chiama Camilla ed è un’attrice, ma adesso Camilla non la ricambia perché le ha preferito il regista Adam. Diane forse ha talento ma ha interpretato soltanto piccole parti nei film di Camilla e nessun addetto al casting ha rilevato in lei doti da grande star. Per di più è affetta da allucinazioni, che disperatamente le fanno rivivere momenti di sesso con Camilla. Probabilmente le due persone anziane che avevamo visto nel sogno sono i suoi genitori dai quali forse è scappata per non farsene più ossessionare. Perturbante è il fatto che il sogno di Diane non approdi a territori nuovi, non crea un ambiente distinto, ma sia fuso con la realtà e che alla fine la donna con questa deprimente realtà debba fare i conti drammaticamente. La fantasia e l’immaginazione del sogno sono per Lynch “freudianamente” funzionalistici, non presentano derive, ma ripercorrono in modo diverso i territori della realtà. Ma questo non chiude effettivamente il discorso lynchiano su realtà e sogno. Se la produzione del doppio immaginario – Betty in questo caso – ha la funzione di modificare la realtà di Diane, sono tali modificazioni ad ammaliarci; nel sogno Diane/Betty salva l’amante Rita dall’omicidio (ed è Diane stessa a commissionare l’omicidio) riconducendola a sé, ma in una dimensione psicologica più mansueta perché affetta da amnesia. Per aiutare Rita Diane/Betty la riconduce nei luoghi familiari come la sua vera abitazione nel quartiere anonimo laddove scoprono il cadavere di una donna, che è poi Diane stessa o meglio quello che può succedere a una donna rifiutata e distrutta (che si suicida). La natura performante del sogno riesce, adattando i corpi e i luoghi conosciuti, attraverso le innumerevoli modificazioni della sostanza realtà, a creare quell’universo doppio che corrisponde alla soggettivazione (desiderante) di Diane. Il punto è che nella parte onirica conosciamo la vera essenza di Diane, il suo cuore pulsante di sentimenti, mentre i dispiaceri e i penosi rifiuti, i dolori appartengono soltanto ai personaggi che la circondano. Anche il tempo entra nell’erosione dell’io, proprio come impedimento fisico per l’io nel trovare la sua piena realizzazione. Ricordate la misura del tempo in The Straight Story – Una Storia Vera? Il progetto del vecchio Alvin Straight non era intimamente legato alla durata di quel percorso, a quella precisa ed insostituibile lentezza? In Mulholland Drive invece il sogno corrisponde al sentimento di privazione e al recupero parziale, consolatorio, di quello che è stato definitivamente e sicuramente perso. A proposito torna utile un pensiero di Edgar Morin contenuto ne “Il Cinema o l’uomo immaginario” su immagine e doppio: “Questo movimento” – l’immaginazione nel sogno – “valorizza l’immagine che può apparire animata da una vita più intensa o più profonda che nella realtà, e ugualmente, verso il limite allucinatorio, di una vita soprannaturale. Una forza così potente che fa sfavillare la morte, tanto virtù proustiana del tempo ritrovato, tanto virtù dello spirito. Tutto passa come se nell’uomo il bisogno che lotta contro l’erosione del tempo, si fissa in una maniera privilegiata sull’immagine”. Il sogno perduto di Diane, o forse l’ultimo sogno possibile prima dell’annientamento di sé e della meditata vendetta contro l’amante fedifraga. Una realtà che in Mulholland Drive è limitata alla seconda parte che dura molto meno della prima. Come se Lynch abilmente sapesse della nostra incapacità infine di svegliarci, di credere a nuove immagini dissonanti da quelle precedenti. E invece in modo beffardo, le immagini ci raggirano, sono e non sono sempre le stesse. In modo crudele continua la lotta tra percezioni “autentiche e/o false”. Il cowboy passa solo sullo sfondo, s’intravede appena alla cena di Adam e Camilla. Coco è la madre di Adam. Lynch non rinuncia ad una ambiguità impenetrabile: Coco non era conosciuta da Diane, ma allora l’aveva vista per la prima volta in sogno?